La vita di Mies van der Rohe è legata da sempre al movimento del Bauhaus. Come architetto ha una carriera segnata da grandi successi e riconoscimenti, attraverso gli anni caldi del novecento tra Europa e Stati Uniti. Sul percorso incontra i personaggi più influenti del mondo della progettazione.
Quando pronunciò la celeberrima frase “Lessi is more”? Facendo qualche ricerca si scopre che la frase è in inglese perché nella seconda metà degli anni Trenta, Mies van der Rohe si trasferisce stabilmente negli Stati Uniti, spostandosi tra New York e Chicago.
In occasione di un colloquio all’Architectural League di New York, uno studente chiede a Ludwig Mies van der Rohe di raccontarne la genesi:
“Penso che la dissi innanzitutto a Philip (Johnson) E penso che per la prima volta la sentii da Peter Behrens. Sì. Sapete, non è originale, ma mi piace molto”.
Fu proprio il primo vincitore del premio Pritzker – Philip Johnson – a pubblicare la prima celebre monografia Mies van der Rohe pubblicata nel 1947.
Peter Behrens è stato uno dei mentori di Van der Rohe. Fondatore del più prestigioso studio di architettura nella Berlino dei primi anni del Novecento; tra i suoi discepoli si annoverano personalità del calibro di Charles Edouard Jeanneret-Gris (meglio noto come Le Corbusier) e Walter Gropius (il fondatore del Bauhaus).
La grammatica miesiana, secondo lo storico dell’architettura Sigfried Giedion, è intrisa di influssi Olandesi. La collocazione geografica della sua città natale, Aquisgrana, vicina al confine con i Paesi Bassi può aver favorito questo scambio e connotato il suo spirito introspettivo. Alcuni tratti della pittura olandese del ‘600 – caratterizzata da interni limpidi, “finestre e porte ben incorniciate” – si ritroveranno nelle architetture del maestro tedesco.
Ma torniamo alla scuola del Bauhaus, il suo destino era ormai segnato quando alla direzione dal 1930 c’era proprio lui – Ludwig Mies van der Rohe – (successore del “silver prince” Walter Gropius e Mayer). I tempi erano cambiati e l’impronta lasciata da colui che sarà l’ultimo direttore non rimarrà a lungo. Il suo incarico fu di breve durata, visto che i funzionari nazisti misero i lucchetti alla sede berlinese della scuola nell’estate del 1933.
Si consolida in queste aule e laboratori il sodalizio con la talentuosa Lilly Reich – nato in occasione della Fiera Internazionale di Francoforte, dove la Reich riscosse un grande successo con la sua mostra dalla Fibra alla Fabbrica descrivendo in chiave innovativa il mondo del tessile. Scrive P. Johnson: nell’Esposizione della Werkbund del 1927, egli concepì il primo dei suoi numerosi allestimenti a fianco della brillante partner, Lilly Reich (che presto divenne sua pari in questo campo).
Un rapporto professionale, e non solo, con il suo “alter ego” femminile portato avanti negli anni, fino al trasferimento di Mies negli Stati Uniti nel 1938. La designer all’ombra del grande uomo arrivò al Bauhaus agli inizi del 1932, matura e forte di una carriera già ben rodata – nel mondo della moda e del design degli interni, della progettazione e allestimenti fieristici – tanto da non vestire i panni della studentessa (o meglio apprendista o lavoratrice come venivano definiti gli allievi), bensì quelli dell’insegnante del laboratorio di tessitura e di interior and furniture design (di nuova fondazione), impegnata nella progettazione di mobili, oggetti metallici e decorazione murale. Una posizione privilegiata, che una sola donna aveva occupato prima di lei.
Alcune testimonianze raccontano che era Lilly a gestire funzioni amministrative e molti dei compiti che sarebbero spettati al direttore: «Era la sua sostenitrice, incoraggiatrice, la sua difesa dagli intoppi della vita quotidiana. Rispondeva alle lettere a lui indirizzate, pagava i conti, metteva a posto il materiale, gli ricordava gli impegni quotidiani”*. (Adrian Sudhalter nel testo 14 years Bauhaus: a chronicle, Sudhalter 2009).
Una lettura retrospettiva ci permette, forse, di capire quanto l’evoluzione e il successo di Mies nella progettazione di arredi sia concomitante all’incontro e al rapporto con Lilly Reich, nel suo essere in divenire. Era il 1929 quando Mies van der Rohe fu incaricato di realizzare il Padiglione della Germania all’Expo di Barcellona con il suo corredo di arredi: in questo progetto la nuova idea di spazio è tratteggiato da un estremo rigore tecnico e da piani costituiti da materiali preziosi.
La “paternità” della poltrona Barcelona è stata tradizionalmente attribuita a Mies, ma è risaputo che ci lavorarono entrambi e che il contributo di Lilly Reich fu fondamentale, tanto che sarebbe più corretto parlare di una co-progettazione, considerato che la designer berlinese aveva iniziato a sperimentare la progettazione di mobili in metallo tubolare a partire dagli anni ’20, (dal 1930 vennero prodotti e commercializzati dalla ditta Bamberg Metallwerkstätten, nel cui catalogo figurano con le iniziali LR Lilly Reich, seguiti dal numero del modello).
Lo storico dell’architettura Kenneth Frampton osserva come Mies non avesse raggiunto quei livelli prima dell’incontro con la Reich, e che sarebbe un giusto riconoscimento accostare al nome dell’architetto quello della sua partner. Viene raccontato che Mies consultasse Lilly prima di prendere decisioni progettuali e questo rapporto fiduciario trova conferma nella creazione degli arredi e degli interni della villa Tugendhat a Brno risalente al 1930.
Una pietra miliare dell’architettura del XX secolo e universalmente considerata la sua opera più nota (grazie anche all’endorsement di Hitchcock e Johnson). La fluidità degli spazi interni e i piani che dall’interno si allungano oltre il perimetro della casa stessa, pur ricevendo qualche critica in merito alla sensazione di vivere in un “acquario”.
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La famosa parete curva di ebano macassar della zona pranzo della villa Tugendhat, riprende il progetto che Lilly Reich aveva realizzato per il Velvet and Silk Café alla Fiera della Moda femminile di Berlino nel settembre del 1927. Ed è dal modello degli stands fieristici che Mies concepisce lo spazio come unico e fluido, concetto che esporterà negli Stati Uniti come matrice di open space. Questo interscambio arricchirà la modalità di progettare di Mies, assorbendo quello per Lilly era la portata del colore. Gli arredi della villa Tugendhat si accendevano di cromie forti quali il verde e il rosso, demolendo così il pregiudizio che identifica il movimento razionalista con una canvas piatta e priva di profondità cromatica.
La progettazione delle celeberrime sedute in acciaio tubolare e pelle, come pure nella disposizione degli ambienti, sono frutto di un lavoro in team e l’apporto di Lilly è ritenuto fondamentale da tutti gli storici. Negli anni della loro unione, Mies si occupò prevalentemente della parte architettonica strutturale, lasciando a Lilly quella relativa al design di interni.
La Casa di campagna in mattoni (materiale tradizionale) viene considerata il suo ingresso ufficiale nella modernità con il superamento del “convenzionale muro continuo per creare stanze più movimentate e libere con pareti che si intersecano”.
Dopo il trasferimento in America nel 1937 Mies, al pari di Gropius, deve confrontarsi con la dimensione americana del costruire e dell’organizzazione dei cantieri – fatta di ditte di grande dimensione e con un elevato numero di addetti – i piccoli studi di architetti restano ai margini e l’insegnamento universitario tende a separare le competenze teoriche da quelle pratiche.
Il maestro non chiederà alla Reich di restargli accanto nella sua seconda vita in terra americana, gli incontri s’interromperanno – eccezione fatta per quello avvenuto in occasione della progettazione del campus dell’IIT – così la loro separazione durò fino alla morte di Lilly nel 1947.
Il progetto di fusione tra l’Armour Institute di Chicago (dove Mies regnava dalla cattedra di preside) con il Lewis Institute avrebbe dato forma all’ambizioso progetto del Campus dell’Illinois Institute of Technology. Un corpo di ventiquattro edifici previsti (ne verranno realizzati ventuno) rappresentava un unicum nel bel mezzo della Depressione economica in cui verteva il paese, un ventennale miracolo produttivo in guisa di un immenso foglio bianco su quale portare aventi la sua personale ricerca espressiva unita alla sperimentazione sulla struttura a telaio d’acciaio.
Utilizzando un ritmo uniforme e gli stessi materiali di natura industriale (acciaio, mattoni) si può giungere ad una molteplicità soluzioni applicative, purché le proporzioni, le textures, gli snodi e i finimenti non siano automaticamente replicati ma ristudiati per ogni singolo caso. Il dettaglio costruttivo e le variazioni, solo apparentemente minime, conferiscono qualità artistica e finezza, contraddistinguono i diversi edifici pur mantenendo unitarietà e armonia d’insieme.
Ai Promontory apartments di Chicago, costruiti tra 1946 e il 49, viene riconosciuto il fascino della posizione con affaccio sul lago Michigan, ciò permette l’ingresso di una straordinaria quantità di luce ed aria ai ventidue piani di appartamenti d’affitto. Questo blocco di appartamenti d’affitto viene interpretato da Giedon come il primo tentativo di unire lo scheletro in acciaio ad una ricerca sulla tipologia abitativa moderna e un’anticipazione dei suoi grattacieli residenziali di Chicago. Una struttura a “pianta libera” che permette di rimodulare lo spazio abitativo tramite parete mobili, lasciando a colui che vi abita il compito di ridefinire il proprio spazio. La sua forma simile ad una U e i pilastri della struttura in cemento armato diminuiscono di dimensione man mano che si elevano dal suolo.
Lake Shore Drive Apartments (Chicago, 1948-51) sono per l’autore l’opera con cui Mies riscuote maggior successo sul suolo americano e, al pari che per Casa Farnsworth a Plano (1945-51), Giedion parla di “integrità della forma” riguardo all’estrema purezza della forma a parallelepipedo che dimostra, fin nei minimi dettagli, uno studio rigorosissimo e pensato. Il linguaggio dell’autore tedesco si riduce progressivamente ai termini essenziali di una “forma pura” assoluta e la cura ossessiva per ogni minimo dettaglio, una lezione che decisiva per lo sviluppo di un’embrionale cultura architettonica americana. Questa visione non è condivisa dal critico Bruno Zevi, secondo il quale la produzione miesiana giovanile e quella americana sono separate da un clivage insormontabile.
In “Storia dell’architettura moderna. Da William Morris ad Alvar Aalto: la ricerca spaziotemporale” Zevi inserisce Mies van der Rohe nel capitolo dedicato al “periodo razionalista” con il titolo di “maestro”.
L’opera miesiana in Europa è numericamente limitata ma è tutta poesia mentre quella americana è “affermazione su larga scala di una prosa rigorosa”.
I suoi grattacieli vitrei saranno presi a modello da diversi architetti a partire dagli anni Cinquanta, senza mai riuscire a raggiungere la “perfezione” di Mies.
Abbandonando l’Europa – scrive Bruno Zevi – Mies abbandona anche il razionalismo, applicato a tipologie edilizie legate alla semplice vita di tutti i giorni, la scomposizione spaziale tipica neoplastica e un linguaggio spiccatamente personale e poetico per andare incontro ad incorporeità, anti individualismo, tecnologia ferrea e, verso la fine della carriera, ad una retroguardia in nome di un classicismo infecondo.
Nel nuovo continente, Mies svolge una critica silenziosa al modo di vivere americano invece che cercare di assorbirne le peculiarità: l’estrema essenzializzazione stilistica dell’Illinois Institute of Technology produce una serie di parallelepipedi dalla struttura standardizzata a vista come rinuncia al suo eclettismo benestante e la classicità, anonima ed astratta di Casa Farnsworth come rinuncia al suo individualismo.
I grattacieli di Chicago subiscono un’intenzionale ed estrema riduzione della grammatica, a cui si aggiunge una certa dose di tradizione classicistica per mezzo della ricerca di simmetria, ordine e rapporti proporzionali tra volumi, tradizione che si fa sentire in maniera considerevole nel Seagram Building di New York. Zevi non apprezza lo strascico di classicismo nella fase finale, una sorta di “retrocessione” rispetto alle novità in campo “spazio-temporale” e alle ardite sperimentazioni degli edifici in vetro dei suoi anni giovanili.
Con la Neue Nationalgalerie di Berlino, grande edificio ad aula unica dedicato ad esposizioni d’arte degli anni sessanta, l’architetto arriva ad esprimere, nonostante l’altissima qualità estetica, un “neocapitalismo livellatore e agghiacciante” e il suo solito ricorso ad una ristrettissima gamma di forme viene trasfigurato una volta applicato a questa scala dimensionalmente ed economicamente molto elevata. Con questa galleria d’arte, Mies porta in Europa il linguaggio di una classicità greca disancorato dai tempi moderni da lui maturato in America.
Le ricerche sul fecondo rapporto tra la Reich e Mies van der Rohe sono oggi più che mai attuali ed oggetto di studio e approfondimento, tanto da riscrivere il ruolo e, in questo caso sì, la maternità progettuale di molte celebri opere.
Dobbiamo molto a Lilly Reich, non ultimo al suo istinto e coraggio se 3000 disegni di Mies e 900 suoi furono messi in salvo dalla distruzione della seconda guerra mondiale, consegnati ad un amico e nascosti nella casa dei genitori in quella che sarebbe poi diventata la Germania orientale. (Le bombe non ebbero pietà della documentazione conservata da Lilly a Berlino e persa per sempre). Mies riuscì a negoziare con la DDR la restituzione di quell’incalcolabile patrimonio nel 1964, pochi anni prima della sua morte nel 1969. Un patrimonio di disegni, schizzi e testimonianze di un’intera epoca donato al Museum of Modern Art di New York, a perenne memoria di uno speciale legame tratteggiato in chiaroscuro.
Alcune Fonti:
Maledetti architetti: Dal Bauhaus a casa nostra di Tom Wolfe, Ediz. Bompiani
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